А в центре, словно в обрамлении этих двух (готического и барочного) «полюсов» ренессансный мотив белых венецианских мостов. Они являлись самыми верхними площадками для действия: на них разворачивался уличный бой, а в картине бала мосты становились парковыми аллеями. Их резкие изломы, образованные крутым подъемом одной половины моста и резким спадом другой (многократно повторенные графическим рисунком на тех или иных частях декорации, в том числе и на занавесе), пластически и ритмически выражали центральную тему спектакля тему бесчисленных препятствий, возникавших перед шекспировскими любовниками. Точка схода двух половин моста обозначала вершину, к которой были направлены все линии декорационных построений: площадок, балконов, лестниц, плоскостей и, соответственно, основные мизансцены. И весь смысл заключался в том, что к этой вершине, как к высшему проявлению любовной страсти, можно было только приблизиться. Достигнуть ее дано лишь Ромео и Джульетте, но в тот же момент и погибнуть, потому что существование повседневное, бытовое, обыденное на этом острие пика любовной страсти - невозможно. Если вы любите смотреть телевизор, тогда посмотрите на кардшаринг и узнайте больше информации про спутниуовое телевидение.

Задавая острыми изломами паривших над сценой мостов общий динамический ритм, Экстер выстроила для действия также и целую систему расположенных уже на среднем уровне высоты сценического пространства площадок и круглящихся лестниц. И хотя в массовых картинах Таиров разворачивал мизансцены сразу на трех уровнях (включая сюда и сам планшет сцены), именно эти площадки и лестницы служили местом действия в большинстве эпизодов: мосты перекрывались занавесями, и на их меняющемся цветном фоне (лимонный, фиолетовый, оранжевый, малиновый) перед зрителями представали, как на пьедестале, ложе в спальне Джульетты или се склеп.